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Das Spiel mit Wahrheit und Lüge

Manuel Froliks Foto- und Videoarbeiten in der Städtischen Galerie

Wer würde nicht gerne mit dem großen Joseph Beuys für ein Foto posieren? Ungünstig nur, dass der schon 1986 verstorben ist. Aber das hindert Künstler Manuel Frolik nicht daran, sich in einem Polaroid mit Beuys in Szene zu setzten. Es ist nicht das einzige Bild, das Frolik in seiner Ausstellung „Infinite Quest“ in der Städtischen Galerie posierend mit einem großen Künstler zeigt. Auch Sänger und Poet Nick Cave hält sein sehr jugendliches Antlitz in die Kamera des Künstlers.

Sollte alle Kunst am Ende Betrug sein? Oder handelt es sich gar um Größenwahn? Schließlich gehören Cave und Beuys zu den einflussreichsten Künstlern ihres Metiers. Natürlich geht es hier um ein Spiel mit Wirklichkeit und Möglichkeiten. Es geht um künstlerische Inszenierungsstrategien sowie die Konstruktion von Traditionslinien von Meistern und Schülern: Im Schatten stehen und sich über das Vorbild erheben, auch das steckt in diesen Bildern. Ebenso wie die 15 Minuten Ruhm für jedermann.

Auf einer tieferen Ebene sagen die gefälschten Fotos etwas über unsere bildhungrige Welt, in der das Bild stets Wahrheit sagt (oder das zumindest behauptet). Dass kein Bild fälschungssicher ist, dass es manipuliert und bearbeitet werden kann, wusste bereits Stalin, als er im Nachhinein Trotzki aus der Geschichte tilgte. Mittels moderner Bildbearbeitungsverfahren lassen sich selbst bewegte Bilder erstaunlich mühelos fälschen. Willkommen in der schönen neuen Welt der Fake-Bilder! Da ist die gefälschte Gegenwart von Beuys geradezu harmlos.

Manuel Frolik, 1979 im Vogtland geboren, macht das Spiel mit Fälschung und Original zum wiederkehrenden Gegenstand seiner Arbeiten: Ob in originalgetreuen Anverwandlungen eines Bildes oder eben mithilfe gefälschter Bilder, immer wird die Frage nach der Authentizität gestellt. Weil Kunst stets ein Spiel mit Zitaten und Aneignung der großen Meister ist, gilt es den Authentizitätswahn zu hinterfragen- Wiederholung und Variation – eigentlich muss man die Kunstgeschichte in diesen Begriffen betrachten.

Frolik, der an der HfBK in Dresden studierte, rekurriert in seinen Arbeiten auch auf Elemente des kindlich-naiven Spiels. Zugleich entzaubert er mit seiner Videoarbeit „Tribe of Yola“, die das Zentrum der Ausstellung bildet, unsere Vorstellungen von Kindheit. Dystopisch mutet die Szenerie im Film an. Kinder begeben sich auf eine abenteuerliche, gefährliche Reise durch eine Art No Man´s Land. Ob sie wirklich nur spielen? Kindheit ist auch in Froliks Plastiken präsent: Geradezu gespenstisch wirken die Kinderplastiken aus Silikonkautschuk. Bis hin zum Haar ist alles originalgetreu nachgebildet.

In der Mischung aus hyperrealistischer Nachbildung einerseits und der Verwendung vorgefundener Materialien andererseits stellt sich immer wieder die Frage nach Formen der Aneignung der Realität durch den Künstler. Als Betrachter schmunzelt man angesichts des Spiels mit Wahrheit und Lüge. Frolik ist im besten Sinne des Wortes ein Unterhaltungskünstler.

Marlen Hobrack, in DRESDNER Kulturmagazin 02 / 2019

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Text im Programmheft des 32. Kasseler Dokfest, November 2015

Dresden 2014 / Video-Projektor, HD-Player, Verstärker, 2 Lautsprecher, Subwoofer, Objekt (37 Min.)

Diese Wanderung scheint kein Ende zu finden und dennoch zeigt sich der Wanderer mit gleich bleibender Kraft in seinem Vorwärtsdrang, der ihn durch diesen Wald führt, durch grüne Auen, entlang Flussläufen oder durch Sümpfe mit abgestorbenen Ästen, über unwegsame Felsen hinweg. Unbeirrt verfolgt er seinen Pfad. Anstrengungen und Strapazen sind ihm nicht anzusehen, keine Aufbruchstimmung, keine Ermüdung. So lässt sich, während wir ihn filmisch verfolgen, auch nicht sagen, wie lange er schon unterwegs ist, geschweige denn, wie lange er diesen Weg noch fortsetzen kann und will. Nach einer Zeit bemerkt man, dass sich die Landschaften wiederholen und man argwöhnt, dass sich der Wanderer im Kreis bewegt. Tatsächlich handelt es sich bei dieser Arbeit um ein Spiel mit dem Videoloop als filmischer Struktur. Was wie eine Wiederholung aussieht, ist eine Abfolge von einzelnen Filmen, die zwar am gleichen Ort aufgenommen, aber aus unterschiedlichem Drehmaterial zusammengeschnitten sind. Die Szenenfolge und damit auch die Landschaften der sieben jeweils fünfminütigen Filme ist die gleiche, Einstellungen und Details variieren. Damit stellt sich die Frage, wie lange wir einem Film zusehen können, bevor wir bemerken, dass die Wiederholung eigentlich gar keine ist und was es bedeutet, wenn nach sieben Filmen die eigentliche Wiederholung beginnt, wenn der Film im Kontext seiner installativen Präsentation tatsächlich geloopt wird. Der Wanderer selbst wirkt in seiner Erscheinung wie aus der Zeit gefallen. Weste und gestreiftes Hemd, Rucksack und Wanderstab sind weit von heutiger Funktionskleidung entfernt und so erscheint er viel mehr wie ein Zeitgenosse Caspar David Friedrichs als unserer Tage. Darin steckt ein Wunschbild, das schon lange in der Kultur herrscht. Die Sehnsucht nach einem einfachen Leben im Einklang mit der Natur gibt es in der Antike schon in der Vorstellung eines ländlichen Arkadien. Andere Beispiele sind vielleicht die Idee der großen Fußwanderung in Johann Gottfried Seumes Buch „Spaziergang nach Syrakus“ (1803) oder die Vorstellung eines Rückzugs in die Wälder in Henry David Thoreaus Kultbuch „Walden“ (1854). All das sind auch Männlichkeitsbilder, Abziehbilder, die austauschbar und heute als eine Identität unter vielen verfügbar sind. Manuel Frolik inszeniert in seinem Werk immer wieder solche Räume und Bilder, Mythen männlicher Freiheit und Selbstbestimmung, beispielsweise als Seemann, als Mechaniker oder als cooler Freund von Dash Snow oder Kurt Cobain. Das geschieht durchaus mit ironischer Distanz, sein Seemann ist eine Leiche, und Dash Snow so wie Kurt Cobain auch schon tot, also sowieso „cool“.
Der Wanderer unternimmt seine Wanderung als Projektion in einer Waldarbeiterhütte. Das Bild erscheint als eine Art Folie für die Sehnsüchte, wie eine Fototapete den Traum einer fernen Welt in die heimischen vier Wände zwängt. Frolik fügt diesem Raum Objekte hinzu, die ihn erscheinen lassen, wie eine Puppenstube in Lebensgröße oder wie die in großen Dioramen erstarrten Vergangenheitsräume, die man gern auch in Heimatmuseen antrifft.

Holger Birkholz

Das Video zur Installation ist eine Leihgabe des Kunstfonds, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. 135/215, Förderankauf der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen 2015.

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SPFX, oder: Natur nach der Natur. Zu einer Werkgruppe von Manuel Frolik

von Dietmar Rübel, 2018


Vor zwei Jahren fertigte Manuel Frolik eine Werkgruppe aus sieben Silikonplastiken in Form von Hölzern und Wurzeln. Die aufwendigen Studien werden auf dunklen Holzsockeln mit geschwungenen Füßen präsentiert, wodurch die Artefakte auf den ersten Blick wie Bonsaibäume oder besonders prächtige Kakteengewächse wirken. Doch schnell beginnen die Betrachter*innen zu staunen und werden von einem Schauder erfasst. Denn bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass aus den Pflanzen- und Holzformen menschliche und tierische Haare ragen und die merkwürdigen Farbtöne der Objekte als ungesunde Hautfarbe bzw. als Inkarnat von etwas Todkrankem oder nicht mehr Menschlichem erscheinen. Was die Betrachter*innen ergreift, geht von special effects – kurz SPFX – aus; welche die Skulpturen durchdringen und so etwas Unmögliches wie Mensch-Holz-Tier-Hybride ermöglichen, wodurch zugleich das grundlegende Verfahren der künstlerischen Praxis sichtbar gemacht und reflektiert wird. Die Plastiken wirken wie Fundstücke von einem früheren Filmset: Als-ob-Dinge aus Horror- oder Science-Fiction-Filmen von denen das Besondere des Schreckens ausgeht. Und tatsächlich greift der Künstler auf Materialien und Techniken von Maskenbildner*innen zurück bzw. arbeitet mit ihnen eng zusammen, wodurch mit kostspieligen Stoffen und in aufwendiger Handarbeit dieses vermeintliche Grauen der Natur in einem irritierenden Realismus entsteht – obwohl diese Undinge doch durch und durch künstlich hergestellt wurden.


Dabei setzt Manuel Frolik sich auf faszinierende Weise mit Fragen der Ästhetik und der Materialität der (Post-)Moderne, insbesondere den gegenwärtigen Debatten einer Natur nach der Natur bzw. einer „Dark Ecology“ auseinander. Denn die Wirkung der beiden Werkstoffe, Haare und Gummi, ist auf das Engste mit den Debatten um die Materialität der Künste seit der Zeit um 1800 verbunden. Bei dem verwendeten Echthaar, das den Silikonformen implantiert wurde, kommt einem der Gründungstext der modernen Plastik in den Sinn: Johann Gottfried Herders Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume aus dem Jahr 1778 und die Passage, welche den ästhetischen Schrecken – oder aus heutiger Sicht: das subversive Potential – beschreibt, der für den Dichter von Haaren an Skulpturen ausgeht. Dort heißt es: „Die einzelnen Härchen schauern uns durch, es ist wie eine Scharte im Messer, nur etwas, was die Form hindert und nicht zu ihr gehöret.“ Dabei wird aber auch deutlich, wie sehr die Kunst der Moderne mit dem Material verbunden ist bzw. wie das Experimentieren mit neuen Stoffen und Substanzen sich von der Form – zu der die Materialität für Herder ja nicht „gehöret“ – emanzipiert hat. Eine besondere Rolle kommt in der Geschichte und Theorie der Künste, neben dem Gusseisen und Stahl, dem Gummi zu. Also die heterogene Materialgruppe der natürlichen wie künstlichen Kautschuke, die sich gießen, pressen, zerschneiden, verkleben, vernähen oder aufschäumen lassen. Dabei bleibt Gummi sehr flexibel und so beginnen die Plastiken von Manuel Frolik bei Berührung oder bei leichten Erschütterungen auf gespenstische Art und Weise zu vibrieren und wackeln. Aufgrund der Flexibilität von Kautschuk findet es in fast allen Bereichen des Alltags Verwendung. Naturkautschuk, hergestellt aus Latex, dem Milchsaft verschiedener tropischer Pflanzen, wurde in Afrika, Mittel- und Südamerika schon vor mehr als zweitausend Jahren zum Einsatz gebracht. Um 1750 gelangte unbeständiges Rohgummi nach Europa, erst Mitte des 19. Jahrhunderts konnte es durch Vulkanisation dauerhafter gemacht werden, und ab 1909 wird Kautschuk auch synthetisch hergestellt. Seit 1945 kann zudem Silikonkautschuk verwendet werden, dessen molekulare Kette nicht mehr aus Kohlenstoff besteht, sondern aus alternierenden Silizium- und Sauerstoffatomen. Dieses erstaunliche Material ist der Hauptbestandteil der Silikon-Werkgruppe und verblüfft bis heute in seiner ästhetischen Wirkung – durchaus vergleichbar den frühen Beschreibungen im Umfeld der ersten Weltausstellung 1851 in London. So notierte Gottfried Semper im ersten Band seines theoretischen Hauptwerks Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik im Jahr 1860: „Ein wichtiger Naturstoff hat erst in neuester Zeit auf dem ganzen weiten Gebiete der Industrie eine Art von Umwälzung hervorgebracht, und zwar vermöge seiner merkwürdigen Gefügigkeit, mit welcher er sich zu allen Zwecken hingibt und leiht. Ich meine das Gummi elasticum oder den Kautschuk (...) dessen stilistisches Gebiet das weiteste ist, was gedacht werden kann, da seine fast unbegrenzte Wirkungssphäre die Imitation ist. Dieser Stoff ist gleichsam der Affe unter den Nutzmaterien.“


Dieser Schwindel, der von diesem wandelbaren Stoff und seinen unendlichen Möglichkeiten ausging, führte dazu, dass Kautschuk im Kunsthandwerk des langen 19. Jahrhunderts eingesetzt wurde, um andere Naturstoffe zu imitieren. Und diese Qualität tritt auch in der Werkgruppe von Manuel Frolik hervor, wenn er täuschend echte Repliken von Hölzern und Wurzeln herstellt, die er zuvor auf langen Wanderungen gesammelt hat. Somit liegen den Surrogaten tatsächlich Naturformen zu Grunde, welche der Künstler aufwendig abformt, anschließend gießt und mit einem Airbrush bemalt. Im letzten Arbeitsschritt kommt – neben den spezifischen Materialeigenschaften, die der Künstler überaus kunstvoll nutzt – mit der farbigen Fassung eine Kategorie hinzu, welche im Umgang mit Gummi in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts besonders gefragt war. Der Umstand, dass synthetische Latexmilch oder Silikonkautschuk ein amorphes Material mit hautähnlichen Qualitäten darstellt, macht es wegen seiner mimetischen Gefügigkeit besonders geeignet dafür, alternative Konzepte von einer vermeintlich normativen Körperlichkeit darzustellen. Viele Künstler*innen von Marcel Duchamp und Louise Bourgeois über Eva Hesse und Hannah Wilke bis Matthew Barney oder Nathaniel Mellors setzten für ihre körperbezogene Kunst auf die im Gummi schlummernde Ahnung einer Körperlichkeit ohne klare Grenzen. Bei Manuel Frolik führt diese anthropomorphe Materialität zu hybriden Mischwesen, bei denen der menschliche Körper sich fast schon vollständig mit tierischen und pflanzlichen Bestandteilen verbunden hat. So erinnern bei den Undingen seiner Silikongruppe nur noch einzelne Haare, die auf den inkarnatfarbenen Fundstücken sprießen, an menschliche Gestalten – genaugenommen handelt es sich nur bei zwei Plastiken um menschliches Echthaar, die übrigen sind tierischen Ursprungs. Wir sehen die letzten Spuren oder Phasen einer Mutation einer post-humanen Welt, die auch als Dingform oder organischer Rest erscheinen kann. Das Unterfangen Menschheit lässt Manuel Frolik als haarige Angelegenheit zurück.


Bei all dem entsteht etwas, das vielleicht eine spekulative Romantik darstellt – allerdings konsequent als Natur nach der Natur. Denn es ist deutlich, dass es bei der Werkgruppe aus Silikonplastiken auch um die Verabschiedung des romantischen Naturbegriffs geht, der die europäische Ästhetik seit der Zeit um 1800 geprägt hat. Durchaus im Sinne von Theoretikern wie Timothy Morton oder Bruno Latour wird hier alles als Natur verstanden, was Lebewesen umgibt – seien dies synthetische Stoffe, alltägliche Dinge oder komplexe Maschinen. Bei der Vorstellung einer sogenannten „Dark Ecology“ soll die Welt aus einer nicht-menschlichen Perspektive betrachtet werden, auch mit dem Blick von Tieren oder Pflanzen – was die unheimliche Faszination der Plastiken ausmachen könnte. Allerdings gibt es innerhalb dieser Theorien kein „Zurück zur Natur“ – und dies ist der größte Schrecken, den die Plastiken von Manuel Frolik auslösen. Denn „die Natur“ gibt es nicht mehr. Aus. Vorbei. Es geht darum, das, was einmal Natur war, nicht länger als Gegensatz zur Kultur zu begreifen, sondern die Hervorbringungen der Menschheit, aber auch von Tieren und Pflanzen, als ein Teil der heutigen Umwelt zu verstehen – als ein komplexes Geflecht aus Hybriden.


So verwirrt die Werkgruppe von Manuel Frolik zunächst aufgrund ihrer unheimlichen Materialität und Erscheinung als Mensch-Holz-Tier-Hybride. Möglicherweise bietet sie mit ihrer spekulativen Romantik, die auf Spezialeffekten basiert, aber auch eine erste Orientierung bei der Unausweichlichkeit, die Natur nach der Natur neu zu denken.


Dietmar Rübel ist Inhaber des Lehrstuhls für Geschichte und Theorie der Kunst an der Akademie der Bildenden Künste in München. Zuvor war er von 2009 bis 2017 Professor für moderne und zeitgenössische Kunst an der Hochschule für Bildende Künste Dresden und ist zudem als Ausstellungsmacher tätig, u. a. am MAK in Wien, der Akademie der Künste und der Nationalgalerie zu Berlin, dem Museum für Gestaltung Zürich, dem Grünen Gewölbe in Dresden sowie an der Düsseldorfer und Hamburger Kunsthalle.

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Rede zur Eröffnung der Ausstellung des Hegenbarth-Stipendiums 2013

27.6.2013 Städtische Galerie Dresden

(...)
Frolik aus einer kleinen Stadt im Vogtland stammend, hat an der HfBK Dresden bei den Professoren Klaus Michael Stephan, Carl Emanuel Wolff und Eberhard Bosslet studiert.

Aus einem Gespräch über seine Arbeit ist mir seine Schilderung einer Episode aus Gabriel Garcia Marquez’ Roman „Hundert Jahre Einsamkeit“ im Gedächtnis geblieben. In das fiktive, mitten im Dschungel gelegene Dorf Macondo – dem Schauplatz des Romans - kommt alljährlich ein Schausteller, der scheinbar unglaubliche Dinge mitbringt. Artefakte, welche die Bewohner staunen lassen. Außerhalb der abgeschiedenen Welt des Dorfes sind diese „Wunderdinge“ entweder häufig benutzte Alltagsgegenstände oder gefeierte technische Innovationen. In Macondo entfalten sie - jedweder Nützlichkeit enthoben - ihren besonderen Zauber.

Dieser Zauber und die Lust zu unterhalten, zählen für Manuel Frolik zu den grundlegenden Impulsen des Kunstmachens. Dass Unterhaltung nicht nur ein Oberflächengekreusel sein muss, führt uns Frolik mit großer Überzeugungskraft vor.

Seine Geschichten erscheinen zunächst fragmentarisch und zusammenhangslos erscheinen. Auf den zweiten Blick aber, besonders wenn man sein Werk über einen längeren Zeitraum verfolgt, ist alles eng miteinander verflochten. Einzelne Versatzstücke werden geringfügig modifiziert und tauchen in unterschiedlichen Installationen auf.

Ob er nun mit Fundstücken arbeitet, die er verfremdet oder ob er detailgetreue Nachbildungen fertigt, wesentlich sind der Prozess der künstlerischen Aneignung wie das Motiv der Täuschung. Die historische Authentizität ist eine scheinbare. So verschwimmen die Grenzen zwischen Originalmaterial und Nachbildung wie zwischen Wirklichkeit und Fiktion. Die Arbeiten von Manuel Frolik bewegen sich im Bereich des Fake. Jener zu Beginn der 1980er Jahre aufkommenden Kunstform, die bewusst die Originalität des Kunstwerks und dessen Autor in Frage stellt und damit Kritik am bestehenden Kunstsystem übt. Wie stark der Fake in den Alltag eingreifen kann, hat 1982 der Schweizer Künstler Res Ingold mit seiner fiktiven Firma Ingold Airlines vorgeführt. Er versprach die Landung eines Senkrechtstarters im Stadtzentrum von Nürnberg. Die schaulustige Menge wartete vergebens.

Manuel Frolik macht derlei Versprechen nicht. Fake und Fiktion sind immer materialisiert. Im Lauf der vergangenen Jahre hat er daraus einen eigenen Kosmos, eine - im Sinne Harald Szeemanns - individuelle Mythologie geschaffen, innerhalb derer er sich bewegt. Der Künstler selbst taucht dort in verschiedenen Rollen auf.

Da gibt es die Kunstfigur Enno Pietsch, verwegener Rennfahrer und Motorsportler. In der Ausstellung sehen wir ihn auf diversen, historisch anmutenden, gerahmten Fotografien in der Arbeit „E.P. A Pioneer of Motor Wheeling“.

Nur dem aufmerksamen Betrachter fällt die Ähnlichkeit des abgelichteten Protagonisten mit dem Künstler auf. Frolik hat sich jeweils im Photoshop-Verfahren in die historischen Fotografien geschummelt und diese auf Barytpapier drucken lassen. Selbst vermeintlich historische Prägungen im Passepartout-Karton sind keine Werbung eines längst vergessenen Fotostudios. Bei genauer Betrachtung erweisen sie sich als Eigenkreation. Mit dem Bronze Modell seines „ Fabelhaften Eddie Wagens“ nebst Fahrer, der auf einem Tischchen unter den Fotos steht, verweist Frolik wiederum auf eine frühere Arbeit. Es ist die verkleinerte Version einer sogenannten „Seifenkiste“, dem originalen „Eddi Wagen“. Dieses motorlose Auto findet sich noch ein zweites Mal in seiner Präsentation. Als Holzspielzeug eines etwa vierjährigen Kindes in der Installation „Kleiner Gefährte“. Die lebensechte Plastik des kleinen Jungen steht vor einer rohen Bretterwand, die mit unterschiedlichen Plakaten und Hinweisen beklebt ist. Bekleidet ist das Kind mit einem gestreiften Shirt, einer Stoffmütze, einer Hose und Turnschuhen. Die Kleidung ist ein Hinweis auf die Gegenwart. Das Gesicht verweist wiederum auf die Person des Künstlers.

War Frolik bei seinem Diplom 2011 noch als toter Seemann aufgebahrt, ist er nun als Vierjähriger zu sehen. Derartig verjüngt blickt der Künstler mit Kinderaugen in eine vergangene Welt.

Durch die Typografie und das Layout der Plakate auf der Bretterwand springen wir gemeinsam mit dem kindlichen Frolik in das Amerika der Jahrhundertwende, in die fast allen von uns vertraute Welt der amerikanischen Western. Die Ausstellungsplakate, die für vergangene Expositionen des Künstlers werben, sind Steckbriefen nachempfunden. Frolik hat sie im Siebdruckverfahren hergestellt. Zu den älteren Plakaten hat sich ein neues gesellt. Das Design erinnert nun an die 30er Jahre. Es ist ein farbiger Siebdruck. Inhaltlich nimmt er Figuren und Bezüge älterer Plakate auf. Also entsprechen die Schichten von Plakaten dem Fortschreiten der Zeit. Diese Vermischung der Zeitebenen dient auch der Selbstreflexion des Künstlers. Was beim toten Seemann zu Ende ging, scheint nun mit dem kleinen Jungen wieder neu anzufangen.

© Susanne Greinke, Dresden 2013

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Phytophilia Dresdense, 2017


Aus: remembering the future, Ausstellungskatalog


Künstlerische Aneignung und Verfremdung von ,found footage‘ bzw. detailgenaue Nachbildungen hyperrealistischer oder amorpher plastischer Figuren und Objekte zeichnen Manuel Froliks prozesshaft angelegtes Werk aus. Er hinterfragt Authentizität und Autorschaft und spielt mit unseren Vorstellungen von Fake und Original.

Für Remembering the Future arbeitete Frolik mit der Lehrsammlung Herbarium Dresdense und dem Botanischen Garten der TU Dresden. Über die Beschäftigung mit der typologischen Gestalt der Herbarbelege, die bis ins 18. Jahrhundert zurückreichen, hat Frolik von pflanzlichem Originalmaterial aus dem Botanischen Garten Scans angefertigt, die auf die historischen Belege rekurrieren, und eine eigenständige bildhafte Transformation des Materials aufweisen.

Gwendolin Kremer, 2017



Jessica Buskirk: Interview with Manuel Frolik

Jessica Buskirk: How would you describe your work for Remembering the Future?

Manuel Frolik: It’s a photographic work inspired by Herbarium Dresdense, focusing on exotic plants from the Botanical Garden in Dresden. Originally I had a different idea. I was in the hebarium looking for material for sculptural works, but I decided to work on a photographic project because I was so interested in the way that botanists handle their plant material.

Jessica Buskirk: Can you be more specific? What’s remarkable about their approach?

Manuel Frolik: I don’t think the botanists are even aware of it, since it’s part of their daily work, and they’re used to it. But for me as an outsider it was interesting to see even just how the plants in the herbarium are displayed and how people interact with them. Since the plants for the herbarium are dried, their shape is drastically different compared to their original appearance or living plants. For botanists, certain characteristics of the plants are significant and have to be presented in the herbarium. The plants are dried, they’re dead, their stems and stalks are severely bent if they’re too long, etc. That was actually the first thing I noticed in the herbarium. I asked the scientists about the reasons for this and the resulting changes. They said they are so aggressive in order to make it clear that it is a human intervention. That means a plant is severely bent so that it is obvious that it didn’t grow that way, but rather was “brutally” forced into this unnatural shape. It should look as if a human has had a hand in its shape for the display.

Jessica Buskirk: It surprised you because it is so unaesthetic?

Manuel Frolik: I wouldn’t say unaesthetic. It has a totally different aesthetic quality. That’s what interests me. Jessica Buskirk: You’ve described how the botanists’ approach inspired your work. Do you see your photography as a continuation of that or more as a counterpoint to it?

Manuel Frolik: No, I’m really trying to do exactly what I saw the botanists do. The difference between my work and the images in historic herbariums, some of which are 200 years old, is that I try to leave out the visible historic traces. That means I don’t use yellowed paper, old handwriting, etc., which play a big part in the experience when we view an old herbarium today. I’m going to use high-resolution scans under an acrylic sheet so that the presentation has a cooler feeling and a high-tech look. I try to exclude the historic aspects and concentrate on how the plants are presented in this format. That’s why it’s so important to me to start with the actual processes used in herbariums.

Jessica Buskirk: Which has impressed you the most?Manuel Frolik: I was looking for peculiarities. I looked at a total of 1000 sheets or more in the herbarium. I found two of them simply breathtaking. These two displays really opened up a new viewing experience for me. The others were more within the realm of the familiar, the expected. And so I try to hone in on these special cases in my work.

Jessica Buskirk: Can you speak a little more about the scanning process, its concrete steps and how your pictures will look in the end?

Manuel Frolik: It was lucky that there was a good scanner on site at the herbarium. I had already had the idea of scanning the displays beforehand. With scanning you can get a certain depth of focus. That’s why a scan always looks cleaner overall than a photograph, which is sharper in the middle than at the edges. There are now scanning processes that make a larger depth of focus possible, allowing for a depth of focus of about 2 centimeters, so that the parts of the plant that don’t lie flat are still reproduced well.

Jessica Buskirk: Is the process more important than the product for you, or is that totally not the case? You’re working now in the herbarium, but as an artist...?

Manuel Frolik: For me the main thing is how the ideas materialize. That means the photographs that end up hanging on the wall are the focus. Of course, how they were created plays a significant role, but the resulting work is what’s important.