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from the programme of the 32. Kassel Dokfest, November 2015

Dresden 2014 / video projector, HD player, amplifier, 2 speakers, subwoofer, object (37 min.)

This hiking tour seems to have no end and yet the hiker presents himself with a steady flow of power in his forward thrust, which leads him through this forest, through green meadows, along river courses or through swamps with dead branches and over rough rocks. He remains to pursue his path with determination. Neither effort nor hardship can be sensed, nor an optimistic mood or fatigue. This is why we – while following him cinematically – cannot predict how long he has been en route, let alone how long he will be able or willing to continue this way. After some time, one notices that the landscapes begin to repeat themselves and one begins to suspect that the hiker is moving in circles. And indeed, this work is an experiment with the video loop as a cinematic structure. What seems like a repetition is a sequence of singular films, which have been shot at the same location but are cut together from different sources of film material. The consequence of scenes and therefore the landscapes of the seven five-minute films are the same, the shots and details vary. The question arises, how long we would we watch a film before noticing that the replay actually is not a replay and what it means when – after seven films – the actual repetition starts; when the film is really looped in its presentation as an installation. The hiker himself and his presence seem to fall a bit out of time. A vest and a striped shirt, a backpack and a wandering stick are far from today’s functional wear and so he seems much more like a contemporary of Caspar David Friedrich than of our days. Therein lies a desired image, which has existed for a long time in our culture. The longing for a simple life in harmony with nature already existed in antiquity in the imagination of a rural Arcadia. Other examples are the idea of the great hike in Johann Gottfried Seume’s book “Spaziergang nach Syrakus” (“Walk to Syracuse”, 1803) or the imagination of a retreat to the woodlands in Henry David Thoreau`s cult book “Walden” (1854). All of these images are also images of masculinity; blue prints, which today are interchangeable and available as one identity among many. In his work Manuel Frolik stages such spaces and images, myths of male freedom and self-determination; for example as a sailor, as a mechanic or as the cool friend of Dash Snow or Kurt Cobain. But this does not happen without ironic distance: his sailor is a corpse, and Dash Snow as well as Kurt Cobain are also already dead, therefore “cool” per se. The hiker undertakes his hike as a projection in a forest worker’s hut. The image appears as a kind of slide picturing longings, like a photo-wallpaper presses the dream of a far away world onto the domestic walls. Frolik adds objects to this room, which make it seem like a life-size doll house or like rooms of the past frozen into big dioramas, which one can come across in local history museums.

Holger Birkholz

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Phytophilia Dresdense, 2017

Aus: remembering the future, Ausstellungskatalog

Künstlerische Aneignung und Verfremdung von ,found footage‘ bzw. detailgenaue Nachbildungen hyperrealistischer oder amorpher plastischer Figuren und Objekte zeichnen Manuel Froliks prozesshaft angelegtes Werk aus. Er hinterfragt Authentizität und Autorschaft und spielt mit unseren Vorstellungen von Fake und Original.
Für Remembering the Future arbeitete Frolik mit der Lehrsammlung Herbarium Dresdense und dem Botanischen Garten der TU Dresden. Über die Beschäftigung mit der typologischen Gestalt der Herbarbelege, die bis ins 18. Jahrhundert zurückreichen, hat Frolik von pflanzlichem Originalmaterial aus dem Botanischen Garten Scans angefertigt, die auf die historischen Belege rekurrieren, und eine eigenständige bildhafte Transformation des Materials aufweisen.
Gwendolin Kremer, 2017




Jessica Buskirk: Interview with Manuel Frolik

Jessica Buskirk: How would you describe your work for Remembering the Future?

Manuel Frolik: It’s a photographic work inspired by Herbarium Dresdense, focusing on exotic plants from the Botanical Garden in Dresden. Originally I had a different idea. I was in the hebarium looking for material for sculptural works, but I decided to work on a photographic project because I was so interested in the way that botanists handle their plant material.

Jessica Buskirk: Can you be more specific? What’s remarkable about their approach?

Manuel Frolik: I don’t think the botanists are even aware of it, since it’s part of their daily work, and they’re used to it. But for me as an outsider it was interesting to see even just how the plants in the herbarium are displayed and how people interact with them. Since the plants for the herbarium are dried, their shape is drastically different compared to their original appearance or living plants. For botanists, certain characteristics of the plants are significant and have to be presented in the herbarium. The plants are dried, they’re dead, their stems and stalks are severely bent if they’re too long, etc. That was actually the first thing I noticed in the herbarium. I asked the scientists about the reasons for this and the resulting changes. They said they are so aggressive in order to make it clear that it is a human intervention. That means a plant is severely bent so that it is obvious that it didn’t grow that way, but rather was “brutally” forced into this unnatural shape. It should look as if a human has had a hand in its shape for the display.

Jessica Buskirk: It surprised you because it is so unaesthetic?

Manuel Frolik: I wouldn’t say unaesthetic. It has a totally different aesthetic quality. That’s what interests me. Jessica Buskirk: You’ve described how the botanists’ approach inspired your work. Do you see your photography as a continuation of that or more as a counterpoint to it?

Manuel Frolik: No, I’m really trying to do exactly what I saw the botanists do. The difference between my work and the images in historic herbariums, some of which are 200 years old, is that I try to leave out the visible historic traces. That means I don’t use yellowed paper, old handwriting, etc., which play a big part in the experience when we view an old herbarium today. I’m going to use high-resolution scans under an acrylic sheet so that the presentation has a cooler feeling and a high-tech look. I try to exclude the historic aspects and concentrate on how the plants are presented in this format. That’s why it’s so important to me to start with the actual processes used in herbariums.

Jessica Buskirk: Which has impressed you the most?Manuel Frolik: I was looking for peculiarities. I looked at a total of 1000 sheets or more in the herbarium. I found two of them simply breathtaking. These two displays really opened up a new viewing experience for me. The others were more within the realm of the familiar, the expected. And so I try to hone in on these special cases in my work.

Jessica Buskirk: Can you speak a little more about the scanning process, its concrete steps and how your pictures will look in the end?

Manuel Frolik: It was lucky that there was a good scanner on site at the herbarium. I had already had the idea of scanning the displays beforehand. With scanning you can get a certain depth of focus. That’s why a scan always looks cleaner overall than a photograph, which is sharper in the middle than at the edges. There are now scanning processes that make a larger depth of focus possible, allowing for a depth of focus of about 2 centimeters, so that the parts of the plant that don’t lie flat are still reproduced well.

Jessica Buskirk: Is the process more important than the product for you, or is that totally not the case? You’re working now in the herbarium, but as an artist...?

Manuel Frolik: For me the main thing is how the ideas materialize. That means the photographs that end up hanging on the wall are the focus. Of course, how they were created plays a significant role, but the resulting work is what’s important.

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SPFX, oder: Natur nach der Natur. Zu einer Werkgruppe von Manuel Frolik

von Dietmar Rübel, 2018


Vor zwei Jahren fertigte Manuel Frolik eine Werkgruppe aus sieben Silikonplastiken in Form von Hölzern und Wurzeln. Die aufwendigen Studien werden auf dunklen Holzsockeln mit geschwungenen Füßen präsentiert, wodurch die Artefakte auf den ersten Blick wie Bonsaibäume oder besonders prächtige Kakteengewächse wirken. Doch schnell beginnen die Betrachter*innen zu staunen und werden von einem Schauder erfasst. Denn bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass aus den Pflanzen- und Holzformen menschliche und tierische Haare ragen und die merkwürdigen Farbtöne der Objekte als ungesunde Hautfarbe bzw. als Inkarnat von etwas Todkrankem oder nicht mehr Menschlichem erscheinen. Was die Betrachter*innen ergreift, geht von special effects – kurz SPFX – aus; welche die Skulpturen durchdringen und so etwas Unmögliches wie Mensch-Holz-Tier-Hybride ermöglichen, wodurch zugleich das grundlegende Verfahren der künstlerischen Praxis sichtbar gemacht und reflektiert wird. Die Plastiken wirken wie Fundstücke von einem früheren Filmset: Als-ob-Dinge aus Horror- oder Science-Fiction-Filmen von denen das Besondere des Schreckens ausgeht. Und tatsächlich greift der Künstler auf Materialien und Techniken von Maskenbildner*innen zurück bzw. arbeitet mit ihnen eng zusammen, wodurch mit kostspieligen Stoffen und in aufwendiger Handarbeit dieses vermeintliche Grauen der Natur in einem irritierenden Realismus entsteht – obwohl diese Undinge doch durch und durch künstlich hergestellt wurden.


Dabei setzt Manuel Frolik sich auf faszinierende Weise mit Fragen der Ästhetik und der Materialität der (Post-)Moderne, insbesondere den gegenwärtigen Debatten einer Natur nach der Natur bzw. einer „Dark Ecology“ auseinander. Denn die Wirkung der beiden Werkstoffe, Haare und Gummi, ist auf das Engste mit den Debatten um die Materialität der Künste seit der Zeit um 1800 verbunden. Bei dem verwendeten Echthaar, das den Silikonformen implantiert wurde, kommt einem der Gründungstext der modernen Plastik in den Sinn: Johann Gottfried Herders Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume aus dem Jahr 1778 und die Passage, welche den ästhetischen Schrecken – oder aus heutiger Sicht: das subversive Potential – beschreibt, der für den Dichter von Haaren an Skulpturen ausgeht. Dort heißt es: „Die einzelnen Härchen schauern uns durch, es ist wie eine Scharte im Messer, nur etwas, was die Form hindert und nicht zu ihr gehöret.“ Dabei wird aber auch deutlich, wie sehr die Kunst der Moderne mit dem Material verbunden ist bzw. wie das Experimentieren mit neuen Stoffen und Substanzen sich von der Form – zu der die Materialität für Herder ja nicht „gehöret“ – emanzipiert hat. Eine besondere Rolle kommt in der Geschichte und Theorie der Künste, neben dem Gusseisen und Stahl, dem Gummi zu. Also die heterogene Materialgruppe der natürlichen wie künstlichen Kautschuke, die sich gießen, pressen, zerschneiden, verkleben, vernähen oder aufschäumen lassen. Dabei bleibt Gummi sehr flexibel und so beginnen die Plastiken von Manuel Frolik bei Berührung oder bei leichten Erschütterungen auf gespenstische Art und Weise zu vibrieren und wackeln. Aufgrund der Flexibilität von Kautschuk findet es in fast allen Bereichen des Alltags Verwendung. Naturkautschuk, hergestellt aus Latex, dem Milchsaft verschiedener tropischer Pflanzen, wurde in Afrika, Mittel- und Südamerika schon vor mehr als zweitausend Jahren zum Einsatz gebracht. Um 1750 gelangte unbeständiges Rohgummi nach Europa, erst Mitte des 19. Jahrhunderts konnte es durch Vulkanisation dauerhafter gemacht werden, und ab 1909 wird Kautschuk auch synthetisch hergestellt. Seit 1945 kann zudem Silikonkautschuk verwendet werden, dessen molekulare Kette nicht mehr aus Kohlenstoff besteht, sondern aus alternierenden Silizium- und Sauerstoffatomen. Dieses erstaunliche Material ist der Hauptbestandteil der Silikon-Werkgruppe und verblüfft bis heute in seiner ästhetischen Wirkung – durchaus vergleichbar den frühen Beschreibungen im Umfeld der ersten Weltausstellung 1851 in London. So notierte Gottfried Semper im ersten Band seines theoretischen Hauptwerks Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik im Jahr 1860: „Ein wichtiger Naturstoff hat erst in neuester Zeit auf dem ganzen weiten Gebiete der Industrie eine Art von Umwälzung hervorgebracht, und zwar vermöge seiner merkwürdigen Gefügigkeit, mit welcher er sich zu allen Zwecken hingibt und leiht. Ich meine das Gummi elasticum oder den Kautschuk (...) dessen stilistisches Gebiet das weiteste ist, was gedacht werden kann, da seine fast unbegrenzte Wirkungssphäre die Imitation ist. Dieser Stoff ist gleichsam der Affe unter den Nutzmaterien.“


Dieser Schwindel, der von diesem wandelbaren Stoff und seinen unendlichen Möglichkeiten ausging, führte dazu, dass Kautschuk im Kunsthandwerk des langen 19. Jahrhunderts eingesetzt wurde, um andere Naturstoffe zu imitieren. Und diese Qualität tritt auch in der Werkgruppe von Manuel Frolik hervor, wenn er täuschend echte Repliken von Hölzern und Wurzeln herstellt, die er zuvor auf langen Wanderungen gesammelt hat. Somit liegen den Surrogaten tatsächlich Naturformen zu Grunde, welche der Künstler aufwendig abformt, anschließend gießt und mit einem Airbrush bemalt. Im letzten Arbeitsschritt kommt – neben den spezifischen Materialeigenschaften, die der Künstler überaus kunstvoll nutzt – mit der farbigen Fassung eine Kategorie hinzu, welche im Umgang mit Gummi in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts besonders gefragt war. Der Umstand, dass synthetische Latexmilch oder Silikonkautschuk ein amorphes Material mit hautähnlichen Qualitäten darstellt, macht es wegen seiner mimetischen Gefügigkeit besonders geeignet dafür, alternative Konzepte von einer vermeintlich normativen Körperlichkeit darzustellen. Viele Künstler*innen von Marcel Duchamp und Louise Bourgeois über Eva Hesse und Hannah Wilke bis Matthew Barney oder Nathaniel Mellors setzten für ihre körperbezogene Kunst auf die im Gummi schlummernde Ahnung einer Körperlichkeit ohne klare Grenzen. Bei Manuel Frolik führt diese anthropomorphe Materialität zu hybriden Mischwesen, bei denen der menschliche Körper sich fast schon vollständig mit tierischen und pflanzlichen Bestandteilen verbunden hat. So erinnern bei den Undingen seiner Silikongruppe nur noch einzelne Haare, die auf den inkarnatfarbenen Fundstücken sprießen, an menschliche Gestalten – genaugenommen handelt es sich nur bei zwei Plastiken um menschliches Echthaar, die übrigen sind tierischen Ursprungs. Wir sehen die letzten Spuren oder Phasen einer Mutation einer post-humanen Welt, die auch als Dingform oder organischer Rest erscheinen kann. Das Unterfangen Menschheit lässt Manuel Frolik als haarige Angelegenheit zurück.


Bei all dem entsteht etwas, das vielleicht eine spekulative Romantik darstellt – allerdings konsequent als Natur nach der Natur. Denn es ist deutlich, dass es bei der Werkgruppe aus Silikonplastiken auch um die Verabschiedung des romantischen Naturbegriffs geht, der die europäische Ästhetik seit der Zeit um 1800 geprägt hat. Durchaus im Sinne von Theoretikern wie Timothy Morton oder Bruno Latour wird hier alles als Natur verstanden, was Lebewesen umgibt – seien dies synthetische Stoffe, alltägliche Dinge oder komplexe Maschinen. Bei der Vorstellung einer sogenannten „Dark Ecology“ soll die Welt aus einer nicht-menschlichen Perspektive betrachtet werden, auch mit dem Blick von Tieren oder Pflanzen – was die unheimliche Faszination der Plastiken ausmachen könnte. Allerdings gibt es innerhalb dieser Theorien kein „Zurück zur Natur“ – und dies ist der größte Schrecken, den die Plastiken von Manuel Frolik auslösen. Denn „die Natur“ gibt es nicht mehr. Aus. Vorbei. Es geht darum, das, was einmal Natur war, nicht länger als Gegensatz zur Kultur zu begreifen, sondern die Hervorbringungen der Menschheit, aber auch von Tieren und Pflanzen, als ein Teil der heutigen Umwelt zu verstehen – als ein komplexes Geflecht aus Hybriden.


So verwirrt die Werkgruppe von Manuel Frolik zunächst aufgrund ihrer unheimlichen Materialität und Erscheinung als Mensch-Holz-Tier-Hybride. Möglicherweise bietet sie mit ihrer spekulativen Romantik, die auf Spezialeffekten basiert, aber auch eine erste Orientierung bei der Unausweichlichkeit, die Natur nach der Natur neu zu denken.


Dietmar Rübel ist Inhaber des Lehrstuhls für Geschichte und Theorie der Kunst an der Akademie der Bildenden Künste in München. Zuvor war er von 2009 bis 2017 Professor für moderne und zeitgenössische Kunst an der Hochschule für Bildende Künste Dresden und ist zudem als Ausstellungsmacher tätig, u. a. am MAK in Wien, der Akademie der Künste und der Nationalgalerie zu Berlin, dem Museum für Gestaltung Zürich, dem Grünen Gewölbe in Dresden sowie an der Düsseldorfer und Hamburger Kunsthalle.